风光拍摄技巧,风光拍摄用光技巧

风光拍摄技巧,风光拍摄用光技巧

今日导读:戴维·沃德——打破风光成规打破预期旅行摄影师得用照片向人们讲述他乡文化和异国民族。不过,我还是常常背着相机漂洋过海,我的大部分作品确实是在国外完成的。之所以要出国拍摄,是

  戴维·沃德——打破风光成规

  打破预期

  旅行摄影师得用照片向人们讲述他乡文化和异国民族。不过,我还是常常背着相机漂洋过海,我的大部分作品确实是在国外完成的。之所以要出国拍摄,是因为我总要花上一两天时间才能进入拍摄所需的“摄入”心态,如果我待在家里忙于琐事,就不会有意花时间调整心态。挪威唐金赛特 戴维·沃德

  这是挪威为数不多的“观景点”之一。甚至有条斜坡通向岸边,岸边的岩石形成一个个水坑,弯曲的线条犹如刀刻; 远方一座美丽的半岛作为背景,岛上群山耸立,如梦似幻。8月初的一天,我在凌晨1点摄下了这张照片。由于地处北极圈内北冰洋沿岸,这里的天空要么云团密布,要么万里无云。幸运的话,还能捕捉到一片云层的边缘线。当时,我加用了一块标号为5.5的中灰渐变滤光镜——测光表仍然显示天空曝光过度,然而鉴于富士Velvia胶片对于黄色不如测光表所显示的那么敏感,我知道它将凸显某些细部特征。

  惊异感

  对于旅行我乐此不疲,因为需要不断感受新的视觉体验带来的冲击。换句话说,我需要惊异感,而旅行正是收获惊异感的重要途径。在熟悉的环境下,难免受制于预期的模式,囿于熟悉而省心的思维和活动方式。当然,这并不是说我总是跑到陌生的地方拍摄,我也会故地重游。虽然这看上去与我刚刚提出的观点有冲突,但我确实常常在故地重游时拍出更富趣味的照片。比斯吉凹地,美国黄石国家公园 戴维·沃德

  我本想用5×4英寸的大画幅相机拍摄。然而当时的光线稍纵即逝,我感觉倒影很快便会消失,因此不得不用袖珍数码相机。我喜欢这里模糊的空间感和奇异的倒影——这一切都归功于雾气蒸腾的温泉水。

  拍摄中的自我批判

  无论在哪里拍摄,一切风光拍摄都是解决构图问题的过程。在我看来,不断挑剔自己的作品是避免自满和落入俗套的最佳方法!在我每年拍摄的350张照片中,真正满意的大约只有25张。两三年后,我可能只对其中的5张感到满意—甚至更少。

  坚持开放的思维

  我出行时很少事先计划要拍摄的影像。何苦花费大量时间作拍摄计划,计算某地的光照条件何时最为理想以及诸如此类的问题。我宁愿随时随地面对各种可能。长时间的计划研究只会让我拍摄出意料之中的照片,因此我更倾向于在抵达目的地之后再行探索,直到发现激起我兴致的景色或景物。

  我乐于拍摄无名之地,因为在那里我是自由的,完全依照自己的想法表现眼前的景色。如果某景点被人们反复拍摄,再传递出新的信息就很难了。在我看来,拍摄最重要的一点是唤起观众的情感。只要影像能够激发观众做出反应,在哪里拍摄并不重要。

  破除光线与环境的限制

  旅行拍摄最关键的一点在于寻求构图与光线的和谐平衡。在我看来,被摄景物的选取依赖于周边环境,无论光照条件如何,我只选择适合这一条件的景色。比起千辛万苦地寻得一处美景后再等待合适的光线,我更倾向于根据光照条件挑选被摄体。因此,我最后拍摄的景物可能只有三英尺宽,而并非一幅辽阔的远景图。但是,如果当时的主要条件适合拍摄远景图,则必须充分把握机会。

  旅行拍摄的另一个要点是:打开思路,尽量把别人拍摄的照片甩到脑后,以全新的手法处理每一景每一物。假如夏天来到北极圈以北,就意味着我变成了“夜行者”,因为最佳光线出现在夜晚10点至凌晨3点之间。假如身处纳米比亚的沙漠,也许意味着我将四处寻找阴影,原因是比起直射光,在反射光条件下进行拍摄更为有趣,而且更加简单。无论我采用何种技术手段,关键的一点是:用孩童的眼光观察世界,尽情欣赏大自然创造的奇迹,并用尽可能新奇的手法将它们捕捉下来。工程师的破屋,纳米比亚卡曼斯科 戴维·沃德

  这间破屋本是一个采矿工程师的住宅。屋顶已经损毁,只留下一根根木条。阳光透过木条照射进来,形成神秘而诡异的条纹。照片中一道门镶嵌在另一道门中,很有点马格利特(比利时超现实主义画家)的风格。西大拇指附近烧毁的森林,美国黄石国家公园 戴维·沃德我认为这场森林大火就发生在一两个月以前,因为灰烬仍很新鲜。由于眼前的景色是黑上加黑,拍摄这张照片是个挑战,然而在烧焦树皮的剥落处,仍然有些橙色的斑点,甚至有人说这看上去好像火焰未灭。

  沃克吕兹泉,法国普罗旺斯 戴维·沃德

  手持相机拍摄,快门速度为1.5秒,照片各部分因此不甚清晰,而我的目的正在于此。结果,这张照片玩起了光与色彩的游戏,由各种绿色担当主角。

  坚硬的咖啡石,纳米比亚沃尔维丹 戴维·沃德

  沃尔维丹方圆665平方英里(1,722平方公里),是非洲最大的私营自然保护区。照片中的这种草是沃尔维丹的一大特色,被称为高大的布须曼草。正午的阳光极其刺眼,加上一阵大风吹过,即使1/2秒的快门速度也让画面产生了强烈的动态效果。保持草地形态在一定程度上的清晰是很重要的,假如延长快门速度,清晰的形态便会丧失。

  冰川湖上的三座冰山,冰岛 戴维`沃德

  1960年以前,一条冰川沿着冰岛南岸的这片峡谷一路向大海延伸。它消失时,留下一片潟湖和数座巨大的冰山。这些冰山漂入海中,条件具备时又被冲回岸边。它们的颜色如同照片中那样湛蓝晶莹。多云的天气和天空的色调为拍摄提供了完美的环境。第二天我才发现,天气晴朗时的拍摄效果反而欠佳。为这张照片构图就像在拼三维拼图,我需要不断调整相机的位置,使三座冰山“嵌套”在一起。前面和中间的冰山大小相近,相机的位置最好起到冰山渐行渐小的效果。通过稍稍向后倾斜这架5英寸×4英寸的大画幅相机,视角得到了改变,离我最近的冰山在视觉上被放大了,客观上增强了“嵌套”的效果。地平线处于适当的位置也很重要。另外,我有意将冰山的倒影也包括进来,但如果位置太低,海面就显得不够。简洁永远是我的座右铭,这张照片恰恰完美体现了这一点。我希望尽量清晰而直接地呈现这几座让人惊叹不已的冰山。

  尼尔·本维埃用黑白思考风光

  尼尔·本维埃是一位专长于自然和风光拍摄的全球著名拍摄家,号称英国八位顶尖拍摄大师,是国际自然保护摄影师联盟的创始成员,出版有《创意风光拍摄》和《自然拍摄艺术》等畅销拍摄技法书。他对大自然有着非同一般的热情,其创作专注于讨论人类与自然的关系,其作品和访谈选入了《世界顶级拍摄大师巅峰作品诞生记:风光》一书。

  我承认我从来没在暗房里好好地工作过一天。就像很多人一样,我对于黑白拍摄的接触从来没有到要将很多危险的化学品搅拌混和的那种地步。数码拍摄将这一切都改变了。我们可以轻松地将RAW 格式的文件转换成为黑白照片,而且只需内有三种不同黑色墨水的台式打印机就可以打印出质量上佳的图片。这激励了越来越多的彩色拍摄中坚分子涉足黑白拍摄。你常常可以拍出不错的影像,但如果想要坚持下去,你需要再思考一下为什么你要追求这种转变。单行道,苏格兰伊斯雷

  这幅影像有点忧郁,道路向明亮的天空延伸,给了人希望,让人不禁思索从那高处可以看到什么——有可能是另一片荒凉的旷野。

  尼康D3 相机,24-70mm 镜头,ISO 800,f/11、1/400 秒

  一开始就决定

  从理想化的角度来考虑,不论我们是拍彩色的还是黑白的照片,都是——或者说应该是——由叙述或表现意图来决定的。从某些方面来讲,拍彩色照片是叙述性影像的自然的选择,因为色彩可以给摄影师的描述语言添加一些东西。但是正如我们所知,失败的文学作品,如果故事不够生动,即使语言再华丽也不会给作品增色多少。所以,你要自问一下:照片中的色彩是否让你所讲述的故事更完整而非只是给画面带来干扰?色彩的运用是否让你对这一地方或场景的感觉更为清晰?如果答案都是否定的,那就像许许多多的拍摄记者所做的那样,拍摄黑白照片吧。不过不要养成这样的习惯,把色彩看作是分散注意力的元素而摒弃之,其实这只不过是我们自己的视觉疏忽。转向黑白的原因绝不仅仅是这一点。

  景色的另一面

  一个场景被呈现为黑白的一个最令人信服的原因,就是营造出一种“他性”——即与我们一般的认知拉开了一段距离;它变得不那么熟悉了。这会给你的画面带来更强的情绪强度。充斥在杂志与日历上的那些彩色风光照片,往往都将景色描写得很温和,给我们的感觉就像是我们可以安全地来来往往的一处游乐园一样。而单色调照片具有一种很强烈的暗示,这个景色有另外一个层面,好似在这种场景里我们就像其他生物一样,在自然的力量下是脆弱的,我们会轻易地就被水珠打湿的花瓣或是暴风吹动的云杉所触动。虽然场景中并不存在危险的气氛,但黑白影像却会让观者感到或许有这种可能。布里金附近破旧的农房,苏格兰

  我喜欢这种雾气氤氲,将背景成分都涂成白色的情调。尼康D2x 相机,12-24mm 镜头,ISO 100,f/16、1 秒 f/16

  在大西洋的边缘

  我们以下面这个景象为例:想象一下我们现在正面对着大西洋,狂风中光线很快暗了下来;从务实角度很快就想到了黑白。海边那大块黑岩石曾经反射出来的色彩早就消失不见了。从这里到拉布拉多海岸之间没有任何阻挡物,海浪一次一次地撞击火山岩质的海岬,这正是绝佳的拍摄时机。拍黑白照是最自然的反应,而且它还能强调暴露感与脆弱感。

  大多数彩色摄影师很喜欢在清晨和黄昏时分的浓烈的光线中拍摄,此时太阳刚好落到我们的额下,让我们的画面中洋溢着日或夜的可能性。这些照片含蓄地表达了短暂性,给观者一种感觉,即使场景很有冲击力,但它不久就会变暗,消失不见,或者变为阳光明媚,有益无害。但当我们用黑白来思考时,光线的色温——不论基调是暖的还是冷的——都看不出来,因为没有了光线所透露出的线索,所以可以很容易暗示不变和永恒。很难想象能比这种拍摄方式更好地表现场景的不变性了。黑白的表现力远远要超过一个阴霾天气的效果。沙利戈海湾,苏格兰伊斯雷

  天黑后不久,大西洋继续书写着它千年不变的故事。拍黑白,别无它选。尼康D3 相机,17-35mm 镜头,ISO 1000,f/13、1/2 秒

  个人的印记

  从安塞尔·亚当斯的时代以来,黑白摄影师就比那些彩色摄影师省去了很多表达上的多余成分。在亚当斯的一些作品中明显地有一些奇怪的对比,与烟灰色的高坚滤光镜相比,它并不能很好地表达事物的自然呈现,但烟灰色的高坚滤光镜却为人诟病。让我们感到幸运的是,人们一般都会期待黑白摄影师不仅仅是一个记录者;人们都会认为我们会将个人的印记留在场景中。人们通常的理解是,心思缜密的黑白摄影师绝不是不懂色彩语言的新手。如果一开始我们就清楚地了解何时需要用黑白来表现,别人就不会把我们当作兼职的彩色摄影师了。

  我们通常总会把黑白照与风光拍摄相联系,但黑白照也可应用于野生动物的拍摄。

  已经很长时间没有用黑白来拍摄野生动物了,这是可以理解的:在自然世界中,色彩是很重要的,无论是表现成熟的果实,表达“请勿靠近”的警示,暗示健康或是提供保护色。然而,一些摄影师开始认识到黑白的潜力,可以让观者重新审视他们认为自己已然熟悉的事物。

  举个例子,大西洋海鹦长着色彩鲜艳的鸟喙,所以很自然都会选择用彩色照片来表现。那为什么要用黑白来拍摄呢?只是因为大多数人除了它花哨的喙和橙色的足,就没有注意过这种鸟的整体形象。而且,黑白有效地强调了“他性”或者对象作为一种野生动物的事实,从而重新强调了我们的世界与鸟类的世界的不同之处。人类社会演变迅速,但动物社会在很长一段时间里相对保持不变——黑白拍摄揭示的是一种永恒性。牛饮水用的浴缸,苏格兰韦斯特罗斯

  我在处理这张照片时力图增强浴缸与周围深暗的高沼地的对比。尼康D3 相机,17-35mm 镜头,ISO 640,f/18、1/40 秒

  数据储备

  即便你的照相机有灰度模式或是黑白模式,也最好拍彩色,再在日后转换成黑白,这样你可以拥有更多的数据。求爱的乌鸦,爱沙尼亚阿兰姆佩杰亚

  我要营造出一种高调的浪漫的氛围,所以用了一只从Alien Skin 拍摄器材专卖店购买的红外滤光镜。尼康D3 相机,500mm 镜头,ISO 800,f/5.6、1/1000 秒

  黑白

  当画面中的形状比色彩更重要时,可尝试转为拍黑白。

  一定要了解的拍摄史——走向社会风景

  拍摄岩石的问题是,怎样让作品表现出更多的东西,而不仅仅是模糊的浪漫主义。这能够做到,因为岩石跟街道一样有意义,对我们来说都有重要意义——但是对于着眼于拍摄“现代”照片、能立竿见影的照片的拍摄者来说,大都市里的素材既多又容易找到。从达盖尔在圣殿大街拍摄第一张照片以后,街道便自然而然成为拍摄者涉猎的场所,尤其是美国20世纪60和70年代的拍摄者。

  战后对这种趋向有影响的拍摄家,有沃克·埃文斯、维基和拍摄联盟的成员,纽约而不是巴黎成了他们主要的城市。纽约城展现出一片拍摄视界,比起巴黎的人文主义街道更为清新。因此,尽管没有明白加以界定,20世纪50年代的街道拍摄,其实是“纽约学派”与“巴黎学派”的并立。如果说是对立,也许过于草率,但是不同的文化态度,形成了两种不同的方法。

  维基和他的《裸城》,以清新、积极甚至欢快的意图,去面对生活中阴暗的一面。拍摄联盟及其社会纪实拍摄计划,使人产生了对纽约街道上每一方面的兴趣。沃克·埃文斯带来了概念化的拍摄方法,他的照相机就像是一个自动控制器。他在20世纪30和40年代后期,在纽约地铁车站,把照相机藏在上衣底下,拍了一系列肖像照片。他对照相机看到些什么,只有模糊的概念,他唯一需要决定的事,就是在什么时候按下快门。他在芝加哥的街角,用同样的办法向拍摄者证明,不看取景器同样可以拍出满意的照片。

  由于以上种种影响,不知不觉便产生了一种风格。这种风格清新、即时、从容不迫、快速而有节奏感,色调犹如电影艺术。它的基调则是自然。有这种拍摄风格的人都是地地道道的街头摄影师,比如路易斯·福勒(Louis Faurer)和利昂·莱文斯坦。

  具有讽刺意味的是,带来进一步影响的是两个“外来者”——移居国外的威廉·克莱因和出生在瑞士的罗伯特·弗兰克。克莱因的影响力主要在欧洲和日本,罗伯特·弗兰克则对20世纪60年代的美国拍摄有很大的影响。他对美国尖刻的看法激怒了美国拍摄界的保守人士,但对美国激进的年轻一代,却起了点石成金的作用,年轻一代马上迷上了嘲讽的、意识流的方法。他们中有加里·威诺格兰德(Garry Winogrand)、李·弗里德兰德、丹尼·莱昂(Danny Lyon)、布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)和乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)。他们视人文主义的方法为伪善,对此置之不理,而转向寻常的题材,就像克莱因和弗兰克那样,用照相机来萃取自己生活经验中的精华。

  应该指出的是,他们的激进态度主要不在政治上,而在拍摄上,虽然他们有点叛逆精神,并对政府有些不满。他们的兴趣更在于提取个人经验,而不在于表现社会政治观点。1966年,在艺术馆馆长兼导师内森·莱昂斯(Nathan Lyons)在罗切斯特的乔治·伊斯曼大厦举办的一次重要展出中,美国这一代拍摄家中的佼佼者得以崭露头角。这次展出题名为“走向社会风景”(Towards a Social Landscape),描绘在弗兰克观点影响下的美国社会风景。可是,正像内森·莱昂斯在一篇目录短论中指出的那样,这些照片的个人意义绝不亚于其公众意义。换句话说,这些照片固然是关于美国社会状况的报道,但涉及更多的还是拍摄者自己的感情。图片中描述的社会风景是照相机和摄影师的脑海共同构筑而成,它既是真实的风景,也是如画的风景。

  “社会风景拍摄家”的另一个主要支持者是现代艺术博物馆的约翰·萨考夫斯基,这不是因为他想要站在他的前任爱德华·斯泰肯的对立面,而是因为他认识到社会风景是个新生事物。其目的似乎是跟斯泰肯倡导的新闻拍摄正相反,从观念上来说也确实如此,但是事实上,他们只是试图要做严肃拍摄者常做的事,就是用自己的语言合理地解释世界。

  1967年,萨考夫斯基在这十年间的另一次重要拍摄展中,突出展出了威诺格兰德、弗里德兰德和戴安娜·阿巴斯的作品,把他们三人树立为这一代拍摄的领军人物。萨考夫斯基在贴在墙上的题为“新纪实拍摄”导言中,写下了很有说服力的几段话:

  上一代大多数被称为纪实拍摄家的人,在纪实拍摄还是一种新的提法的时候,把拍摄作为对社会事业的一项服务。他们的目的是要说明世界上有哪些不对的地方,并试图说服他们的同类行动起来去加以改正。

  在过去十年中,新的一代把纪实拍摄引向个人的目的。他们的目的不是去改造生活,而是认识生活。他们的作品显示出对社会的脆弱与不完美的同情——几乎是偏爱——的态度。他们喜欢真实世界,尽管这世界上存在着恐怖,但它却是一切奇迹、魅力与价值的源泉,它的非理性并无损于其可贵之处。

  他们都一致深信,平凡的事物才是真正值得关注的,应该有勇气去关注它,而少说那些空洞的大道理。

  举例来说,加里·威诺格兰德是个悲观、饶舌的人,他发现他能把他看到的,或者不如说是照相机取景框看到的生活图景凝固起来。这听上去很像卡蒂埃-布勒松,但事实上,威诺格兰德的目的完全不同。

  我拍照的目的是想看看,世界在照片上会是什么样子。

  就像当时很多的美国艺术,也像弗兰克和克莱因一样,对威诺格兰德来说,拍照的行为比拍摄的内容更为重要。也许有人会说,“我拍照,所以我存在”。

  在20世纪60年代,美国艺术博物馆对拍摄的兴趣比以前增加了10倍,因此,威诺格兰德这一代摄影师,甚至某些名义上的纪实摄影师,也在博物馆的墙上为他们的作品找到了一个新的论坛。这促使他们更大胆地去拍摄完全个人化的作品,只考虑让自己满意,而不考虑让任何其他人满意,也许对博物馆长是个例外。这是很有意义的一步,因为它让威诺格兰德和弗里德兰德这样的拍摄家,得以摆脱商业任务的劳累。

  也许有人会争辩说,这样的话,任何有意义的内容都舍弃了,剩下的只是照片框架里优美的形式,或者个人晦涩的沉思冥想。这便是对20世纪60和70年代街头摄影师主要的批评所在,认为他们徒具形式,全无内容,他们对所拍摄的社会现实毫无兴趣。这在一定程度上是对的,但只是在一定程度上,因为像威诺格兰德那样的拍摄家,他简直像机关枪那样去拍照——在他死后留下2500只没有冲洗的胶卷,等于有90000张没有让人看到的照片——在他的照片里,也强烈地反映了他的世界观。我们可以把他刻画成板起面孔的卡蒂埃-布勒松。威诺格兰德拿起35毫米照相机来,肯定可以跟这位法国大师媲美,但威诺格兰德是一个进取的,有时是严酷的拍摄家,他的照片总是在憎恶人类的边缘上摇摆,只是还没有跨过这条边线。他的街头摄影师同行乔尔•迈耶罗维茨说他是“在大街上做心脏外科手术。他把皮肤割开,骨骼弄断,好去接触心脏,但一旦心脏暴露在外,他会极其克制地小心行事”。

  任何公众集会场所,都是威诺格兰德的涉猎对象。虽然那暗示他所关心的只是事物的表面,但他的照相机却像一把解剖刀那样锋利,他有着巴尔扎克那样的分析头脑。他创作的那些20世纪60和70年代的人间喜剧,是那个时期美国拍摄最敏锐的记录。

  如果威诺格兰德是巴尔扎克,那么弗里德兰德便是那个冷静而客观的福楼拜;如果威诺格兰德的兴趣所在是人物,那么弗里德兰德的兴趣便是事物和场所。

  弗里德兰德是一个比他许多同代人和前辈都更冷静的人。在气质上,他更接近沃克·埃文斯,其次才是罗伯特·弗兰克。在20世纪60年代,他开始以一种出色的新颖方式,重新涉足沃克·埃文斯的领域,即美国的小镇风光。他在取景框里重新构建了风景,像个立体派画家那样把画面折裂,再把美国市郊的高架线景观和广告牌景观重新安排成形式复杂的照片,将平凡的事物描绘成一个全新的景象。与此同时,弗里德兰德显得稍稍有些不那么沉着,说明有什么地方不大对劲。他的作品不只是表述寻常事物,也涉及市郊生活中异化的一面。

  弗里德兰德是尤金·阿杰那样百科全书式的拍摄家。他曾游遍美国,到处去拍摄街景,也拍摄自然风光、树木、花卉、爵士音乐师、他的家庭、裸体人像和他自己。看到过去45年中他拍摄的大量照片,人们一定会得出结论说,如果有一位摄影师,应该被认为是“日记式”拍摄的激发者,这个人必定是李•弗里德兰德。他的“作品”可以被描述为美国乔•埃弗莱奇(Joe Average)的“日记”——在提升了的层面上——是一切美国事物的详细清单。他或多或少创立了一种意象,这种意象至今一直被美国拍摄者进行着卓有成效的探索。

  李·弗里德兰德像威诺格兰德,把弗兰克的意象引进来,并使之本土化,别的拍摄者也争相效仿。到了20世纪70年代,一位名叫斯蒂芬·肖(Stephen Shore)的年轻美国摄影师花了六七年时间,进行了横跨全国的旅行,拍摄了两部重要作品——《美国外观》(American Surfaces,1972-1973)和《不寻常的地方》(Uncommon Places,1973-1979)。前者是用35毫米照相机拍摄的,其内容不仅是肖所到之处,还包括他住宿的汽车旅馆内部,甚至他的餐饮。他说:“我是在拍摄我的生活照。”所以在《美国外观》中的照片,不只是快照模式,而且是地地道道的快照。可是,当1973年他把他快照大小的照片在“光廊”展出时,它们的神态更接近于当时横扫艺术界的一次新的运动——概念艺术。

  肖接着继续他的征途,这回他用的是大画幅照相机,以沃克·埃文斯的精神来拍摄。《不寻常的地方》其实是一些再平常不过的地方,只是由于肖优美精确的视野才变得非同寻常。他曾拍过一张约塞米蒂谷的照片,那是安塞尔·亚当斯拍过好多他最出色照片的地方。但是肖拍摄的,不是巍然耸立的岩石,而是默塞德河畔的一群野营人。亚当斯把约塞米蒂谷拍成一片未受践踏的荒野,而肖把它拍成一片市郊的游乐场。

  现实的色彩

  肖的“不寻常的地方”,标志着美国风景照的一次转变,从根本意义上说,具有一定程度的开拓性和独创性。它是彩色的。从前,大多数“严肃”的拍摄者把彩色看成是“庸俗”,是广告,是时尚和旅行摄影师的本职。罗伯特·弗兰克曾经说过,“黑与白乃是拍摄的色彩”,很多拍摄者都同意他的说法。不过这种态度正在渐渐改变,一是因为拍摄器材一年年在改进,二是因为这是一个现实主义的问题。拍摄者开始意识到黑与白并不是自然的颜色,它给现实与影像之间造成了很大的隔阂。再说,有些拍摄者认为,黑与白会使看到影像的人立即产生怀旧感。“所有的照片都是历史”固然不错,但他们想要表现的是此刻,是现在,他们认为色彩更适合这项任务。

  在20世纪70年代初,还有不少人对彩色持反对态度。可是等到一位彩色拍摄者得到约翰•萨考夫斯基和现代艺术博物馆的认可之后,便大局已定了。1976年,萨考夫斯基展出了孟菲斯市一位名不见经传,叫威廉•埃格尔斯顿(William Eggleston)的拍摄者的作品。不少人对此感到迷惑——埃格尔斯顿似乎把“美学快照”发挥到了极致。他显然随手拍摄了一些照片,诸如一条狗在泥潭里喝水、扔在床底下的鞋子、一辆儿童三轮车,以及一些杂乱的、空无一物的风景照等。约翰·萨考夫斯基把埃格尔斯顿的风格描述为“完美无缺”。《纽约时报》的艺术评论员希尔顿·克雷默(Hilton Kramer)的看法则完全不同。

  完美?也许是陈腐而平庸的完美,但肯定是枯燥无味的完美。

  但不管怎么说,威廉·埃格尔斯顿随同展览发表的《向导》(Guide)一书,却成了当时最有影响的著作,书中的有些照片,是近代拍摄作品中最为人称道的。

  威廉·埃格尔斯顿的《向导》中所有的照片,都拍摄于南方内地。他的主要题材,以及照片中的含义,都是关于私人的。有一点可以肯定,他运用色彩和一切手法从形式和心理上来表现形象,但不让这些压倒内容。这些形象,一般不会用黑白来表现。就像当时许多美国拍摄者的作品一样——无论是黑白还是彩色的——它们表现的是平凡事物的美学潜质。色彩是外加的元素,它赋予另一层次的意义。这层意义,许多拍摄者现在往往试图在作品内部将它显示出来。李•弗里德兰德(美国,1934年生)

  纽约,希尔克雷斯街,1970年 明胶银印

  李·弗里德兰德拍下了我们平时不大注意的电线杆、电线、招牌,以及那些把城市环境弄得乱七八糟的马路杂物,创造了表现平凡事物的新拍摄。他通过不时把自己置身于相框之内,宣称当代拍摄既是视觉纪实,又是个人表现的媒介。

  在20世纪60年代,李·弗里德兰德以拍摄美国市区的照片而名闻遐迩。他以闲适深情的目光,看着美国市镇的日常街景。他跟威诺格兰德和其他同代人一样,是为了个人原因,而不是为了社会来拍摄纪实照片的。从表面上看,他的出发点是在形式方面。弗里德兰德用大街上的事物来打破画面的空间,创造出奇特的比例,以及我们不知身在何处的感觉。视觉的混乱妨碍了形象最初的亲切感,并被描述为对我们今天的隔阂感是一种有效的隐喻。

  弗里德兰德的街景,以及偏斜的自拍像,产生了巨大的影响。用电线杆把相框分隔开来现在成了老一套的构图手法,可是弗里德兰德的早期照片,都或多或少地使用了这种手法。这些照片,至今仍光彩熠熠,其视觉上的才智和构图的奇特意味深长。玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)写道:“这些照片,从拍摄上的逗趣到玄学上的沮丧,几乎无所不包。”

  罗斯勒还把弗里德兰德刻画成“在一个疯狂的、机械般的世界上的孤独的人”。不过那也可能用来解释他的照片的迷人之处。城市景观和俏皮的自拍像,从视觉和感情上记录了我们在现代城市中的经验。加里·威诺格兰德(美国,1928-1984)

  美国军团集会,得克萨斯州达拉斯,1964年 明胶银印

  虽然加里·威诺格兰德跟卡蒂埃-布勒松一样,是35毫米照相机拍摄大师,但是他的世界观却很难说是积极的或者人本主义的。他曾经写道:“我们不爱生活”。这句话充分反映了他视野的悲观性质。

  这张照片是典型的对相框内形式的完美安排——尽管既不经典,也不明显——我们的目光自然而然地会被那残疾人所吸引。他显然流落在一个无视于他的不幸的、不关心他人疾苦的世界。似乎威诺格兰德也是个无视他人的苦难,甚至没有怜悯之心的摄影师。他的脾性是属于那种愤愤不平,甚至愤世嫉俗的类型,但人们并不认为他是那无目的的一代中最主要的摄影师,他的作品,比起乍看似乎是嘲讽的表面更要复杂得多。他对大街上的一切东西都很感兴趣。可是,虽然他倾向于把他看到的一切转化为他个人的抒发,我们看到的依然是纪实照片,是美国近代历史中最困扰、最有魅力时期的辉煌纪实。

  据说威诺格兰德就像马丁·帕尔一样,对他拍摄的人物并不怎么关心,经常对他们加以嘲讽。不错,他的影像尖锐到了辛辣的程度,可是他跟帕尔一样,既温柔又残酷,悲观主义通常占了上风。事实上,他那一大批散乱的作品,时而热情奔放,时而闷闷不乐。要说到他的最高成就,那该说他是我们见到过的最杰出的街头摄影师。托尼·雷-琼斯(英国,1941-1972)

  大赛马日 明胶银印

  当托尼•雷-琼斯在美国学习拍摄后,于20世纪60年代中期回到英国的时候,他认为英国是一片拍摄的沙漠。他仿佛是第一次看到故土,这促使他以一种对英国拍摄产生深远影响的方法来拍摄英国的纪实照片。

  托尼·雷-琼斯(Tony Ray-Jones)的拍摄取材于英国海滨及那里的习俗,这是因为英国人只有在海滨和聚会中,才会抛下固有的保守,充分展示他们的天性。雷-琼斯在这方面的探索中,不仅带些幽默,还略微显示出从琼·维戈(Jean Vigo)的电影以及比尔·布兰特的拍摄中学来的超现实主义色彩。同时,他还着意于从加里·威诺格兰德和罗伯特·弗兰克等街头拍摄家那里学到形式上的技巧。雷-琼斯把美国拍摄风格大师主观纪实的拍摄方法融入他的新题材之中,和大卫·赫恩(David Hurn)、伊恩·贝里(Ian Berry)和约翰·本顿·哈里斯(John Benton Harris)等人一道,给英国拍摄注入了新的气息。

  其结果正如这张赛马日照片所显示的,是一幅形式上复杂的影像,从中可以看出英国人之所以成为英国人的一种癖好。一匹马走进一间电话亭,一位男士在全神贯注地吃冰激凌。当然,这是虚构的。雷-琼斯用老一套手法,合成了一幅英国图景。他让英国人看到一幅描绘自己的图画,可以叫他们发笑,也可以让他们欣赏。它缺少政治意味,但包含着一定程度的真实性。克里斯·基利普(曼克斯,1946年生)

  螃蟹,斯金宁格罗夫,1981年 明胶银印

  如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实拍摄缺少政治焦点,那么对于80年代的英国社会风景拍摄家约翰·戴维斯(John Davies)和克里斯·基利普(Chris Killip)来说,情况绝非如此。基利普拍摄的撒切尔时代萧条的东北部满是沙砾的海滩,所描绘的情景和雷-琼斯拍摄的舒适的海滨休养地迥然不同。

  基利普拍摄的是北约克郡斯金宁格罗夫东北部的乡村,以及诺森伯兰郡的莱恩茅斯。他在莱恩茅斯拍摄了约40张流动露营者的生活照片。这些人靠捡拾被海水冲刷到海滩上的煤块为生,而那些煤块,原是煤矿作为废渣倾倒掉的。如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实拍摄缺少政治焦点,那么对于80年代的英国社会风景拍摄家约翰·戴维斯和克里斯•基利普来说,是花了很多工夫去熟悉拍摄对象,因此,他们的照片可以说是深谙内情的人的作品。

  斯金宁格罗夫是蒂斯都市圈和风景如画的惠特比渔港之间的一个小小渔村。住在附近的人说,“斯金宁格罗夫是把自己的婴儿吃掉的地方”。这句话表明那地方的某些特点——贫困、心怀不甘的工人阶级,以及对高雅的抗拒,至少在20世纪80年代是如此。

  这张照片并不轻易泄露它的秘密。它几乎明白无误地阐明,为什么“纪实”和“诗意”这两个看似矛盾的字眼,会经常被运用在一起。这是一张“等待”的照片,一个男人、一个女人、一辆婴儿车和两条狗,都处在有目的的警觉状态之中。尤其是那名男子,在坚定地凝视着大海。他们在等待什么?一条返港的船吗?女人身旁的一箱螃蟹说明,至少有一条船已经把捕获物卸到岸上了。可是在一座小渔村里,直到最后一条船都平安返港之前,岸上的人只能焦急地注视着,等待着。

风光拍摄 技巧,风光拍摄用光技巧

风光拍摄 技巧,风光摄影师的8个拍摄技巧

  风光拍摄是最受欢迎的拍摄主题之一,​​细腻的画质、清晰的细节表现、纯净的色彩表现、稳定而耐看的构图,是理想的风光拍摄的要素。风光拍摄的构图主要在于画面形式感上:将景物抽象成点线面,从中寻找规律,便能组成具有形式美感的画面。我们能在生活中发现各式各样的几何形状:正方形、圆形、心形等,都是构图的好帮手。

  镜头推荐

  传统的风光拍摄以广角和中焦镜头为主,长焦镜头的使用较少。在变焦与定焦的选择当中,由于两者在f/10以下小光圈的成像差距并不明显,而风光拍摄对精确构图的要求更高,因此多以变焦镜头为主。只要能充分发挥5D Mark III的高画素优势,就是适合的选择。

  推荐镜头(以Canon为例)

广角变焦镜头 :EF 16-35mm F2.8L USM、EF 17-40mm F4L USM标准变焦镜头 :EF 24-70mm F2.8L USM、EF 24-105mm F4L IS USM长焦变焦镜头 : EF 70-200mm F2.8L IS USM II、EF 70-200mm F4L IS USM

  中灰渐变镜

  可以在日出日落等光线反差较大的场景中压暗天空,使两者均能正确曝光,其自然的效果也是HDR或数位后制难以模拟的。

  中灰密度镜

  也称减光镜,可在不改变光圈的情况下减少镜头进光量。中灰密度镜常用于长曝光拍摄中,可以营造出很梦幻的画面效果。

  三脚架的使用

  无脚架,无风景。风光拍摄和三脚架是相伴相生的,风光拍摄要求极致的解像清晰度和超大的景深,而这只有使用三脚架才能做到。虽然会对机动性造成一定影响,但权衡​​起来还是非常值得。

  使用注意事项

务必将支架和云台锁紧。使用快门线或自拍模式拍摄,减少手震的可能性。使用防震镜头搭配三脚架拍摄时,应将防震功能关闭,才能获得更清晰的画面。不能将相机放在云台上,然后扛着三脚架走,容易造成云台损坏和相机跌落。

  为了获得足够的景深,采用 f/10 的小光圈拍摄,并结合 M 模式手动曝光和长条图二者之长以精确曝光,确保画面的细节呈现。Canon EOS 5D Mark III+ Zeiss Distagon T* 35mm f/1.4 ZE, F10, 1/250, ISO 160。(拍摄:杜永乐)

  三脚架对风光拍摄来说非常重要,尤其在使用机内  HDR 功能时,由于需要拍摄三张照片进行拼合,三脚架必不可少。Canon EOS 5D Mark III+ Zeiss Distagon T* 15mm f/2.8 ZE, F11, 1/25, ISO 100。(拍摄:杜永乐)

  拍摄技巧01:风光拍摄的参数设定

  风光拍摄要求细腻的画质,故应尽量将感光度设为100,以获得最细腻的成像(ISO 50属于扩展感光度,其成像细腻度与ISO 100相比并没有明显差别,主要用于控制曝光)。在微光环境下,若对曝光时间有要求,而须使用较快的快门速度,也可以适当提高感光度,但最好不要超过ISO 500。尽管Canon EOS  5D Mark III抗噪性能极佳,但由于风光拍摄对影像品质的要求极为严苛,因此使用较低感光度是必备的要求。

  风光拍摄的景深愈大愈好,同时又要维持够高的解析度,因此最佳光圈设定应该在F 8到F 13,视拍摄距离和场景纵深情况而定。拍摄时将焦点放在无穷远或接近无穷远的位置,可以获得最佳效果。拍摄完成后记得重播照片,将照片放大查看,检查焦点和景深,以及时调整光圈和快门,获得最清晰的影像。

  Canon EOS 5D Mark III的衍射极限光圈在F 10左右,也就是说,由于小光圈衍射效应的影响,光圈小于F 10之后,镜头解析度开始下降,无法满足Canon EOS  5D Mark III的高画素要求;结果就是画面整体解析度缓慢下降,光圈越小,分辨率下降越明显,到F 22以下时,画质已近乎不可用。

  星空拍摄的拍摄技巧

  星空的光线极弱,通常需要使用镜头的最大光圈。按拍摄方式的不同,感光度和快门的设定大致可分为两类:

如果想拍摄长时间曝光的星轨,须把感光度设定在ISO 400上下,使用20分钟以上的长曝光(B快门),就能够拍出清晰的星轨。如果想拍摄星点(也就是和肉眼所见相似的星空),则快门最好不要超过30秒,并使用ISO 1600 甚至更高感光度,以确保曝光量。在光害较轻的地区,使用这种参数设定都可以拍摄到极其壮丽的星空。

  拍摄参数并非一成不变的,在特殊环境下,拍摄参数也应相应作出调整。Canon EOS 5D Mark III+Zeiss Distagon T* 35mm f/1.4 ZE, F1.4, 1/40, ISO 2000。(拍摄:杜永乐)

   Canon EOS 5D Mark III+ EF 400mm f/4 DO IS USM, F6.3, 1/640, ISO 400(拍摄:赵嘉)

  拍摄技巧02:光线的选择

  晨昏时的阳光有温暖的色调和柔和的光感,较低光线角度也容易形成明暗反差,最适合风光拍摄。因此,拍摄风景得要「起早摸黑」,在太阳升起前就位,在太阳下山后也要坚守,一直到暮色的最后一寸光线消失为止,以掌握日出日落前后这风光拍摄最佳拍摄时段。

  其次,要注意局部光的应用。让画面中仅有局部区域被光打亮,其它部分则处于阴影当中,这样的局部光能营造戏剧效果,使作品焕发与众不同的生命力。

  阴天的漫射光并不适合风景拍摄。过于均匀的漫射光会使照片看起来平淡无奇、乏善可陈。但也有例外,雾天和雪天就是很好的例子。雾天的可见度大幅降低,空气透视增强,更容易形成空间层次感;雪天常常一片 纯白,没有色彩和层次可言,但其魅力依然无可阻挡。不过这是特例,多数情况下,晴天仍是风光拍摄的最佳选择,许多优秀的风光拍摄作品均为晴天拍摄便是很好的证明。

  云南,梅里雪山。清晨的阳光较为柔和,并且带有温暖的颜色,给主峰卡瓦柏格披上了一层迷人的色泽。Canon EOS 5D Mark III+ EF 70-200mm F2.8L IS USM II, F8.0, 1/100, ISO 100。(拍摄:杜永乐)

  拍摄技巧03:构图的应用

  线形构图

  细心观察,会发现生活中充满各种线型关系:垂直的树、水平的湖面、延伸的路面、远处群山起伏的轮廓…都是自然中优美的线条造型。

  不同的线放在一起,便形成更丰富的组合,也就有了各式各样的线形构图:对角线、S形、垂直线、水平线、放射状构图等。从空间透视关系来看,两条平行延伸向远方的直线最终会汇合在一起,这种线形便有了视觉牵引的作用;这也是线形构图里常用的方式。

  总结出这些常用的构图规律后,就可以在观察和拍摄中妥善运用;对于较不明显或组合度较高的线型组合,也能更快做出分辨取舍,获得良好构图。因此,基本功的训练非常重要。

  对称构图

  与线型构图一样,对称构图也是自然界中较为明显的规律,通常能在有湖的地方或建筑上发现它。宁静的湖面映出高山和天空,这时同时摄入景物和倒影,就可以在画面上形成独特的对称形式,使构图更丰富的同 时,也能使画面更严谨规整。

  分散式构图

  分散式构图是一种「没有构图的构图」,侧重于从一堆没有明显规律的散点中挖掘出隐含的几何关系或内在联系,使画面看起来井然有序而不至于杂乱,从而使整个画面构成一个完整的整体。

  几何形构图

  除了存在于自然界且较为明显构图规律,我们也可以挖掘出自然界中所没有的构图规则。

  三角形构图法

  将景物中三个较显要的物体置于画面中呈三角形,可以使人自然产生一种稳定感,「稳定」是三角形构图最大的特征。

  框式构图法

  利用前景作为画框,将景物置于框中,可打破一般的观察方式,使画面形式更富于变化,前后景的搭配也使得画面更富有层次感。有些场景的「画框」本身也有丰富讯息,例如园林里设计精美的镂空窗;这种特别的前景能充分丰富画面内容并深化主题,也是风光拍摄里的常用手段。框式构图也可以有其他变化,例如多框式构图,前景的多格画框将景物划分成许多小画面,各自独立又相映成趣,也不失为美妙的构图。

  画面的平衡

  平衡是拍摄构图中常用的观念。不止风光拍摄,大部分拍摄领域都要考虑它。这是一种心理上的平衡,用以平衡的物件可以是被摄主体或背景内容,甚至无内容的色块也能胜任。

  平衡并没有很精确的度量标准,但可以有一个大致的判断。我们可以把它理解成跷跷板:当左边有一个较大的物件时,右边也得有相应元素来维持平衡,且分量要相当;当一方较靠近中央时,只要在另一方靠近边缘处安排一个小物体即可维持平衡。举例来说,若地面上大量景物集中于一边,则另一边应有天空、云朵或其他元素来取得平衡,能使画面产生稳定感而更为耐看。

  在画面中,狗可以视为点,栏杆则可以视为线,栈道、树叶及湖面可以视为块面,这样一幅画面就可以被抽象成由点线面所组合而成的有序图案。Canon EOS 5D Mark III+ EF 70-200mm F2.8L IS USM II, F2.8, 1/640, ISO 200。(拍摄:杜永乐)

  组合式构图

  实际拍摄中,我们往往会遇到一些较为复杂的场景,不能简单运用上述构图法,这时候就需要活用构图法则,创造出属于自己的特有构图。譬如路旁笔直的路灯必然伴随着两条牵引线,这就是垂直线构图和牵引线构图的综合运用;天空中有许多电线和小鸟,是点构图和线构图的综合运用。风景拍摄的构图原则,就是因地制宜、细心发现;与自然交流,了解自然中存在的规律,并悉心表现这种规律和美感,就能得到属于自己独一无二的风光拍摄作品。

风光拍摄 技巧,风光摄影师的8个拍摄技巧

风光拍摄 技巧,风景拍摄技巧

  褪去层层精心装点的城市风景,那些如璞玉一般未经雕琢的自然风景,带着一种强劲的气魄,跌入人们的视线。如何留住这些赏心悦目的美丽景象呢?编者总结了几点建议给大家。

  1. 要有光

  恃木而生,恃风为赋——大兴安岭 作者:无敌兔

  恃木而生,恃风为赋——大兴安岭 作者:无敌兔

  光给了我们一切,正因为有了光,我们才得到了色彩、层次、影调等等一系列视觉感受。所以要表现大美自然风景,一定要注意光线的运用,把光线当成创作的一部分,才能更好的捕捉那些经典的画面。一般拍摄时惯用顺光位,但是在日出和日落的时候,光线本身就是很好的风景,所以可以尝试逆光位拍摄。同时要注意地平线的位置,参照图片,不要太中分。

  2. 水的多面性

  惊涛拍岸 – 天太永 作者:梁米多

  ayada 马代 风光之一 作者:醒醒

  水是一种独特的东西,可动可静。动时惊涛骇浪、气魄非常,静时又极尽包容、温婉祥和。要充分利用水的这一特点创作,表现动的画面,要用高速快门,捕捉水的动势,把浪花汹涌澎湃的瞬间固定。表现静谧的画面,要尽量用低速快门,这样的话,就连水面随风浮起的细小波纹都能拍的平滑如绢。

  3. 生灵之美

  湖畔掠影 作者:仙风道骨

  湖畔掠影 作者:仙风道骨

  雾气霭霭的清晨,几只飞鸟悄然掠过湖面,引吭高歌,试想那种情景多么桃源。千千万万的生灵依存于大自然,它们早已成为自然中密不可分的一部分,正是因为有它们的存在,自然风景才透着一股无法否认的灵气。拍摄自然景观时,不要忽略这些元素,才能让作品更鲜活更耐看。要捕捉到动作迅速的飞鸟,要充分利用连拍功能抓拍,才能留下更多姿态。同时要注意画面的景深可以大些,因为如果用小景深,抓拍快速移动的飞鸟很容易导致画面脱焦。

  4. 以小见大

  西藏阿里行——《纳木错》 作者:66英子

  西藏阿里行——《纳木错》 作者:66英子

  大自然之所以是美的,惊艳的,无法表达的,很大程度来自于自然的气势磅礴。相比较,一切的一切都显得渺小异常。要很好的表现这种宏大的气势,要通过对比的手法,以小见大。图片中选择人作为参照物,与之比较,辽阔的空间更显得深远,场面宏大,视觉更加震撼。所以在拍摄大场景时要充分利用参照物。

  5. 大自然的层次

  黑白坝上 作者:摄胆包天

  黑白坝上 作者:摄胆包天

  良好的画面层次感能更好的营造空间感,所以为了更好的还原美丽的风景,一定要注意画面层次的把握。多层次的画面把空间的递进关系详细的交代清楚了,更能吸引观者。把握好画面的层次关系,即使是黑白的图像,完全摒弃色彩这些元素,看上去也会让人觉得赏心悦目。画面中一层层的分界线组合在一起,往往能形成神奇的效果。尽量使用广角,把场景囊括的更全面,才能把这些特点发挥到极致,组成惊艳的画面。

风光拍摄 技巧,风景拍摄技巧

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